欢迎访问浙江杂文界网站首页,中国作家协会、全国杂文学会联谊会组委会推介。
设为首页 | 加入收藏
                    分类导航
您的位置:主页 > 电子杂志 > 乐清湾 > 乐清湾2013第一期 > 术丛林 >
荒野寻幽——黄河的绘画艺术
■兰友利
真正的艺术家总是有着一种特立独行的品质,那就是喜欢独辟蹊径去寻找心目中的桃源胜境。而实际上,艺术家心目中的那个敞亮的桃花源境只存在于幽蔽的丛林深处。黄河的绘画艺术经历过一个从“居家物事”到“放逐荒野”的过程。这个放逐的过程并不是外在产生的,而是自我的放逐,它源自于对艺术自由的渴望。在这个放逐的过程中,他是一位荒野的漫步者;在这个跋涉的过程中,他是一位自我的流放者;在这个流放的过程中,他又是一位艺术的寻幽者。
王安石在《游褒禅山记》中说:“夫夷以近,则游者众;险以远,则至者少。”非险远,无以搜奇;不寻幽无以揽胜。他要到达的是一个人迹罕至的地方,那或许是一片荒芜的丛林,或许是一个明净的湖泊,或许就是一片被幽蔽所包围的“林中空地”。作为一个荒野漫步的流浪者,他经历过艺术方向的迷失;作为一个放逐远方的旅人,他历经过艺术探索的危险;作为一个拨开幽蔽之路的寻踪者,他历经艺术心路的艰难磨砺。毕加索曾经说过:“我不寻找,我只发现。”但毕加索也说过另外一句话:“艺术是一个谎言。”所有有着实践经历的艺术家都会“发现”,但是秘而不宣的是,他们发现的往往恰恰正是自己在寻找的过程。当艺术家领会到这一点的时候,毕加索的那句话作为桎梏艺术创作的枷锁才真正宣告破解。黄河的艺术宣示了他的发现,他的发现正是他的寻找。他把毕加索关于艺术创作的铁则戏谑成了一个二律背反的谎言。而实际上更吊诡的是,“发现自己在寻找”居然是符合逻辑的,不仅是符合逻辑而且也是艺术创作的现实。发现正在寻找的过程,道出的是一个过程性的意义,它不再满足于形式论意义上的发现,而是永远处在存在论层面的寻找,它昭示的意义就是永远在路途中,对于艺术创作而言,艺术家所行进的道路是永不驻足的旅途。只有在这一点上去理解,才能解释黄河作为一个自我放逐的流浪者在艺术创作中永远追寻的内在意义。
问题是发现了寻找,那寻找的又是什么?
在黄河的绘画艺术中充满了幽蔽。在居家物事的观照中,他绘画中这种幽蔽的特征是淡然的。但是在荒野的自我流放中,这些幽闭的特性如蔓延滋生的野草一般疯狂地生长,不断地包裹着他的画面。那种幽蔽的特性是隐藏的,往后不断退远的。幽蔽是一个画面中的隐者,似乎在那里,又好像不在;似乎是可见的,但转瞬又变成了不可见;似乎离我们很远,但又仿佛近在咫尺。这个幽蔽的隐者在我们的眼中似有似无、若存若亡、欲隐又显、虽远尤近。黄河在心灵自我放逐的荒野中寻找到是一种不可见的东西。但这个不可见的东西居然又是以一种如此熟悉的方式与我们照面,可以让我们在无意识的刹那之间认出它,可能这个隐蔽者我们一定在哪里见过,只是一时难以记起。
黄河绘画艺术中的构成元素显现为一个荒芜的现象,在这一片荒芜中甚至隐约暗藏着野性与放纵。面对这一片荒芜,我们的眼光是陌生的,但是其中竟然会隐藏着一种熟悉的味道。这种陌生而熟悉的味道让观众衍生出一种怪诞的情绪,仿佛是在他方生活多年而突然遭遇故知的惊奇。这种情景下会突然之间令人手足无措,甚至产生让人不知该如何应对的尴尬。黄河的绘画不仅画出了一个荒芜的现象,也是画出他看到的荒芜的现象,更重要的是他的画面中还显示着他那种“能看能力的另一面”。
“那种能看能力的另一面”是我们每个人都具有的,所以我们会感到如此的熟悉。但是关于这种能看的能力又是我们最漠不关心的,因为它是每一个人都具备的“司空见惯”,所以它是我们所有人都熟悉的。我们的惊奇在于,如此熟悉之物我们竟然陌生如同初遇,如此陌生之物我们竟然稔熟如同故知。这种能看能力显示为一个不可见的隐者。它隐蔽其中却把所有可见的因素联系起来构成一个整体。如果在画面中执意地去寻找它,有时候反而一无所获,因为它是幽蔽着的虚空,可是不经意间“蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”。
这个隐者的神秘之处在于:刻意地寻找,它躲避着;无意地觑视,它却显现出来。这个具有“能看能力”的隐者,当我们把它当做“物”去描摹的时候,它就逃逸;当我们将它纯粹作为“心”去解读的时候,它就隐遁。所以就这个意义上说,它确实不能够被寻找,它只能被发现。黄河绘画艺术的诡秘之处在于仿佛画面总有一个女人跟观者在玩着距离的游戏——“远之则怨,近之则不亵。”他的绘画好像在荒野漫天的草丛中再造出古老《诗经》的意境:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。”但是对于这个隐蔽的“伊人”,既不能靠太近,也不能离开太远,它把观者限制在一定的距离之外,永远地保持在对岸——在水一方。在一定的距离之外,虽远尤近的存在,却并不妨碍我们能够认出它。也恰恰只能被限定在一定距离之外,我们才能发现它的存在。
黄河是如何寻找并把握到这个距离的呢?这种若即若离的感觉是需要微妙的分寸把握的。这种感觉的获得,在于他既不把他眼中所看到的事物那么确信无疑地予以接受,也不盲目拒斥他眼中事物所呈现出的纷扰景象。她就在那里,但是作为画家来说,他并不相信这个隐藏的女人就能确凿无疑地给予他,他也不相信这个隐藏的女人就真的能果决而断然地远离他。他永远把她安置在一个距离之外,也可以说是一个距离之内。这个距离是他可以伸手触及的,但他却轻易不会去触碰。而实际上在他的内在的观念之中,他已经触及过无数遍了。对于这个幽闭的女人,既不能拐弯抹角的去接近,也不能巧用心机去笼络。她的接近方式只能直观直寻,她的显现方式只能听任自然。这个女人始终处于一种幽闭的状态,她被遮挡着,我们始终看不清面目。我们不能说她是一,也不能说她是二,她可能是一个整体,又可能变成一个无限多的复数。
但是,有一点是确认的,他让我们认出了某样东西,一种熟悉的陌生感,一种在距离上可以切近但不能轻易触及的感觉。这种感觉会让我们回顾起如初恋般陶醉的时刻,但是又并不完全地沉醉在这种旖旎的风光之中,那是超拔于时间之外的对于过去眷恋与未来隐忧的注视,那是我们每个人都曾经发生过的情绪综合在一起的表露。它不在某一个处所存在,不在身体里,也不在虚空中。只有把所有可见的要素都归还给它自身,光明归还给光明,黑暗归还黑暗,通达归还给通达,壅堵归还给壅堵,昏暗归还给昏暗,清明归还给清明,思想归还给思想,虚空归还给虚空,那个不可见的幽蔽着的“她”才会翩然显现,我们才能在众里千百度的寻找中认出“她”。
黄河绘画艺术中的真诚是来自于语言的率直与心机的简淡,他始终在荒野中寻找,并发现着他的寻找,他的寻找是可遇的,但是是不可求的。他的眼光似乎穿透遮天蔽日的丛林,从黑暗的遮蔽中照亮出一片“林中空地”,幽蔽的隐者在这片空地中被显现出来,正是这片空地让不可见的事物显现为可见的存在。忽然会有那么一天,他的画面中会再次遭遇他心中幽蔽着的那个人,于是所有一切关于物的嫌隙与执着,刹那间都会于心中冰释融解,我们也许会发现一切还是本来的样子。司空图《二十四诗品》第十八品“实境”篇说:“取语甚直,计思匪深;忽逢幽人,如见道心。”以此作为切入黄河艺术的寄语,供观者引入。