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黄亚洲-美术随笔:我的文字倾斜着进入美术

发布来源:admin   时间:2014年05月26日

我的文字倾斜着进入美术

黄亚洲

1、在吴冠中的画里一句一句读诗

参加吴冠中艺术展开幕式,还没到门口,扑面就见得艺术展的四字主题:“沧桑入画”。
这四字,乃九旬老人吴冠中先生亲笔所题。观摩者踊跃,摩肩接踵,一个一个移步在老人的沧桑里,由于扑面而来的线条和色块力度很大,因此大家审美受阻,移步很慢。
我是搞文学的,美术门槛之外的人,因为出版了几本诗集我被称为诗人,所以我在吴冠中先生的沧桑里看到的不是画,是诗。
对我的眼睛而言,这个艺术展的四字大题目,该是:沧桑入诗。
我知道,吴冠中先生也相当推崇诗,他说过这样的话:“一切艺术不止于音乐,而进于诗,诗更蕴人情。”
中国是诗国,江南是诗乡。我出生并长期生活于杭嘉湖水乡,水乡的那种和谐与宁静,以及宁静中的某种燥动和不安分,都是一句又一句平仄错落的诗。今天我读吴冠中的画,画里的那些村舍溪河,那些白墙黑瓦,那些《高桥》及其阴影,期间所有优美的线条都不是一根一根的,而是一句一句的。
但我不知道这些诗是五言七绝,还是西洋十四行诗,是陶潜杜牧的乡野,还是西方眼光里的中国。
观察事物,佛家说出三重境界,一是见山乃是山,二是见山不是山,三是见山仍是山。我从吴冠中的表现江南水乡的那些用线条拉出的诗行里,读到的,似乎就是第三重境界。
江南水乡的那种安宁,那种体现人类生活的本质上的和谐,始终是历代画家的神往,也是他们着力表现的主题,这一主题的营造方式往往有结构精巧布局均衡的特点,每个局部的比例大体上都见匀称,相互呼应紧密,甚至每位荷锄的农人每只水间的白鹅都点缀得恰到好处,让人们感受到全局的均衡和随之而来的赏心悦目,而我们的传统审美观也往往由此得到满足。确实,我们对江南水乡没有别的奢望,我们生活的地方就是这样一首格律严谨的诗,我们早就吟惯了,这是一首工整的五言或是一首七律,一章清平乐或者是一曲声声慢。
但是我们从吴冠中的江南水乡里,却感觉到了异样,某种西洋味浓烈地呈现了出来。作品的局部,会由于表现夸张而特别鲜活,仿佛在挣脱着,要从全局中跳出来,要拼命确立自己的某种主体性。
我们也看到,恰恰是这种局部的夸张和跳跃,带动了全局,使整个画面由于重心的不拘一格的设置而显得生机勃勃。
肯定个性的价值、进而张扬个性,是西方人文观的一个基本内容。这也可以说明为什么中国人看中国和西方人看中国总是有差异。我倒是觉得,这种差异性恰恰能使中国生动起来,使中国的江南水乡生动起来。
有所突显,有所简略,有所夸张和抽象,有所怠慢和轻忽,构图的平衡似乎已经被打破,局部似乎已凌驾于全局,个性的张扬似乎已登峰造极,但是,我们而后又惊奇地发现,这作品的整体性也不能说是不规整的,不能说是失去比例的,不能说是不和谐的,它在一种特殊的视角关照下依旧显得平静而大气,安详而富于韵律,依旧是中国的,依旧充满了中国式的自信和中国式的温情,依旧是一章清平乐或者是一曲声声慢。
这就是吴冠中眼里的江南水乡。
吴冠中眼里中国水乡的安宁和中国水乡的感情,在一种极具动感的夸张中,获得了加倍的巩固。
这样,第三重境界就出来了。水乡仍然是水乡,但是,它产生的那种奇崛显然又突破了我们传统的审美经验,我们高声朗诵的是它的生气勃勃的特别富有表现力的局部,比如一堵突兀而起的白墙,比如纵横于整个画面的五线谱似的电线,以及电线上的那些音符般的小鸟或者说是小鸟般的音符,比如《鲁迅故乡》中的那座明显歪斜的桥,比如《竹》中的那条顶天立地“黑柱子”,比如突显在黑瓦之上的占据了画面整整一半的雪白的天空,但同时,显然,中国江南水乡的灵魂已经不是我们原先审美经验中的那种和谐了,它获得了新的审美表现,体现了一种深刻。
这种深刻,是属于思想的。
看吴冠中的油画《长江》,也产生了同样的感受。与其说,吴冠中在长长地写水,不如说他在大笔地写山,写山峦的苍茫与锋利;更不如说他在大笔地写城市,写城市的命运与博大;但恰恰是占了画面绝大部份的山峦、城市和植物,烘托出了长江“母亲河”的本源地位,所以,很显然,他还是在写水,他写出了水的深刻和母亲的深刻。
吴冠中的水是从高原流下的,是带动了很多东西的,是直泻大海的,其文明的长度是整整五千年。
应该说,吴冠中眯细眼睛观察长江乃至长江以外的一切的时候,凝聚的是东方和西方通用的目光。
中国美院院长许江在热情的开幕致词中,描绘了吴冠中先生的位置,说他是站在东方与西方之间。我觉得许江所指出的这一地理座标,当是准确的。吴冠中确实是一座桥。桥的东岸和西岸,分属两个半球。他就站在拱桥的顶端部位。
文学和美术之所以容易融和,是因为它们都非常在乎思想的表达。文学的沧桑感和美术的沧桑感,基本上属于同一感觉。所以,我相信,每一个作家在读吴冠中的作品的时候,首先会读到诗歌,并且在这种吟读过程中,自然地跨过了一重又一重的审美境界,悦愉之心油然而生。
要感谢吴冠中帮我找到了水乡老家。我原先以为我很熟悉我自己的老家,我以为吴冠中带错了,再仔细一看,原来我已经站到我家的门槛上了。
吴冠中带着我抄了一条我从没走过的小路。这条路直接通过心灵,窄窄的,长长的,高高低低,平平仄仄。
这是一行诗。

2、许江的芦苇
 
晚间,许江赠画册,大开本,接在掌心颇觉沉重。这是积年的思谋与心血,雅得很。我知道,这些画作前不久的京城公展,颇有声响。此次结集,作者也作了精心编排,画作与阐释文字相映成趣。
画作多见葵与芦苇。
尤其是芦苇,作者将其编为“芦望”系列,一幅接一幅,列成阵势。只见在水一方的这些图案般生存的群体,于秋色处,于晨暮间,集体摇动着自己的生命,荒寒间既有秩序萧杀的感觉,又有时水无情的意味。
一时想起了茅茅威涛的芦苇。茅威涛有一大帮铁杆粉丝,称“茅迷”。当年,还没有“粉丝”这个流行词,不过茅茅的粉丝也确是粉到家了,专门出版了一份手工刻印的不定期油印小报,取名“水中的芦苇”。茅威涛三字望文生义,其视觉形象就是“水中的芦苇”。当然,那样的芦苇,只是昵称,亭亭玉立中只见一份清秀的瘦骨,在水一方,风姿摇曳,并无苍桑岁月之叹,惟有茅迷们的怜香惜玉之情。
许江的芦苇却没有这份飘逸。许江的芦苇飘动甚至飘摇,飘摇的是它们的结成阵势的脆弱。它们来到世间,居于水边,伴清风白鹭,依朝露暮霞,但是其一切优雅俱不能进入它们生命的永恒。它们瘦弱而有秩序,苍凉而有期盼,它们在苦苦的互相搀扶之中等候季节的裁判,它们从心底里知道这种逾期不候的裁判是宿命的、科学的乃至悲凉的。
因此我听见了风的声音,风被芦叶的叶尖刺穿的声音,以及受伤的风在跨越地平线之时的磕绊之声。
许江透过一种杂乱而整齐的图案,习惯性地远望着世界的尽头。他其实知道世界的尽头就潜伏在芦苇的内心,所以他的远望是有两个维度的,物理的维度和心灵的维度。在这个意义上,我觉得,许江的芦苇已经在短暂的生命中获得了坚定的喊声和永恒。
我真的听见了风的声音和叶子的声音。生命,无论如何是应该发出这样的声音的,哪怕只是在风中发出声音。
由此,芦苇的集体无意识就成为了智慧。这样的智慧,具有灵性的内核。
晚宴结束时分,许江一再问我:这几天看不看世界杯?我说我碰到就看,但是没有按计划看。许江显然对此回答有些失望,他这段时期是非常热衷于啜饮世界杯内的欢呼声的,他断然说:“现在人们的生活分为两类,一类是世界杯生活,一类是非世界杯生活。”
他显然把自己捺入了前一类生活。他的眼睛像足球一样灵动起来的时候,我便听见了风和叶子的声音。这种声音往往在晨暮之时发生,苍茫而浑然,无奈而锐利,如灵魂的低吼,如飞蛾般的足球远距离扑向球门时的强大的尖啸。

3、每一只熊猫都是神龙大侠

这个月的思绪,不知怎么,老是与黑白两道的熊猫有关。
先是忙着给小外孙买《功夫熊猫》碟片。总是闹不明白,数字电视里可点播的《功夫熊猫》为什么仅有英语对白,那片子虽是一副洋腔,小外孙虽听不懂但也乐此不疲,要求一放再放,看样子不买一张国语对白的碟是过不去了,买回来后小外孙对那会讲中文的胖墩儿熊猫喜欢得不得了,我也陪着一遍遍看,看得一大半台词都能背诵了。
洋人竟敢把可爱的熊猫描画成如此这般头戴竹笠或者头戴铁锅的臃肿之物,这是我不曾料到的,因为这个励志故事设计得不错,所以我也慢慢地接受了这个卡通版熊猫,甚至喜欢上了,酒后饭余也能跟着国内的激愤人士鼓噪几句激愤之言:“为什么中国人就不能把中国的熊猫弄出这等‘功夫’来!”
后来我又关心上了“团团”与“圆圆”的横渡海峡壮举。从电视里一会儿看到它们水土不服略有消瘦,一会儿主持人又称它们爱上了台湾竹子,一会儿又说它们最喜欢吃的某种台湾名贵竹子不能满足日常,仅供“奖赏之用”,一会儿又见激动的台湾音乐人一首接一首地谱着欢迎熊猫的歌儿,只是那些歌儿都不怎么好听。
表现最优秀的还是那两位熊猫,先是在大陆陷入了汶川的“五一二”漩涡,接着又陷入了台湾政治风波,不管在哪儿,一律处变不惊,摸爬滚打,我行我素,爱干啥干啥,不教胡马度阴山。
一边不断思索着团团圆圆的憨态,一边忽然就接着了一位当年上山下乡朋友送来的一本西泠印社出版的熊猫国画集,朋友说是他当年的一位中学老同学画的,其羊毫专事熊猫,画得可爱得很。打开一看,果然不假,千姿百态的熊猫争先恐后跳将出来。
画页上的熊猫玩味起来,也真个有趣,或坐,或卧,或站,或爬,或咬,或嚼,或颠,或狂,或上竿,或打滚,或四脚朝天,或互相扑闹,直把熊猫的学习、工作、生活、高雅与庸俗、廉洁和腐败,方方面面都描画全了。
细观画家笔墨,也甚是老到,色泽虚实相济,线条润枯皆备,谋局均衡有致,构图稳中求变,见收放,有取舍,画中绝对的主角当然就是熊猫,是熊猫的憨、怡、顽、逗,自信与潇洒,率性与诚耿,一切必要的花草木石皆为衬托与渲染。
于是又喜欢起这一大批活泼泼的熊猫来了。这批熊猫,均比《功夫熊猫》里的那只最终成为神龙大侠的主角体态匀称,也比在台北木栅动物园里的那朴朴素素的两只多了几分艺术气,只只精灵,个个生猛,看上去都是神龙大侠的候选胚子。
乃至看见画家介绍,才明白这批熊猫怎么会画得如此“熊熊有生气”,原来执画笔的金耀耿先生竟然是一位在公安战线工作了三十二年的老公安,位居杭州公安局经侦支队的支队长,还著有《刑事犯罪现场绘图》、《现场图图例范本》、《摹拟画像》这一系列侦察专业著作,怪不得火眼金睛,描画的熊猫一只只纤毫毕现,如此传神。
如果给这群精壮的熊猫穿上制服,扎上武装带,怕都有“黑猫警长”式的威风吧!
这个月的脑海里,总有各式熊猫涌动。我原先的印象熊猫都是憨态可掬的,傻傻的,笨笨的,但是经过了这个月的熏陶,中国的“国宝”熊猫一个个都扎上了武装带,皆是神龙大侠的样子。因此说以貌取“熊”是不对的,看似不起眼的东西最终一条条都是钢打铁铸的好汉,不仅《功夫熊猫》里的胖主角修成了神龙大侠的正果,金支队长的一大群熊猫有神龙大侠的威仪,奔赴台北的那一雄一雌更是法力无边的政治神龙,直把大大小小的看客捣鼓得如醉如痴,甚至带动了一条熊猫纪念品的产业链,为台岛抵制金融危机出了大力,不可不谓神功盖天矣!


4、“脚踩西瓜皮”与“摸石头过河”

请友人给我刻过好几方篆章,事先都提小小要求,希望艺术和实用兼备,也就是说,一物两用,附庸风雅之时可以取出使用,以示自己尚有几粒书法细胞,不是等闲之辈;做俗事的时候譬如邮局领款之类,也可以舔泥画押,把事情办成;所以抽屉里好几方篆章均字迹有序,无太多野味,兼两者功能,干什么都可以,大小由之。
慈溪篆刻家孙群豪先生赠我一章,因事先未告其我的“两用原则”,他便刻了,这一刻,便是纯粹的艺术构思了,但这构思却叫我惊喜,方框里“亚洲”二字竟如一排瀑布,笔划似连非连,洋洋洒洒,一倾而下,方寸之内尽见磅礴,整一个黄果树似的,还没舔上红泥呢,两耳朵都是哗哗之声了,恍惚中已进了“智者乐水”境界,虚荣心极大满足。
究“洲”之意,乃水中之土,应是干巴巴的,但群豪先生不管,全将之稀释成水,几刀就将“亚洲”揿入了太平洋,似水非水,似字非字,相当别致,邮局当然是不认的,不能凭之取款了,然我却欣赏,捧在手心把玩不已。
一般说,我欣赏艺术构思上的极致。
极致和片面,是真理的侧影。
讲究侧影的东西,就是艺术。
于是又欣赏了群豪先生的其他篆刻作品,均从他的走刀之中看见了艺术的杀伐之气,大抵都有独到的构想,生灵得很。高洪波先生曾为《孙群豪书法篆刻作品集》题一诗,曰“立足浙东大地,胸怀云水之思;走笔奏刀之际,便有风生涛起”,点明他“风生涛起”的缘由是心间自有“云水之思”,这样的评价,合乎他的实际,也点明了艺术创作的一条铁律。
一切艺术均贵独到的发现。也就是说,贵在发现和挖掘美的各种呈现样式。美是个万花筒,你要用心去转。毕加索所谓的艺术没有进化而只有变化之说,讲的就是各人所“变”戏法的不同,以让人们在变局中吃惊而顺利地实现审美。
有一种说法,说写作无非是写作主体的主观渲泄,泄到哪里算哪里,随意的,无法控制的,大有“脚踩西瓜皮”的意思。其实不是这样的,西瓜皮没那么多,也没那么好踩。应该说,胸中无群壑,笔下难见山,任何艺术创作,没有一番肚腹之中的“云水之思”,那是不成事的,否则很可能就是腹泻,你轻松了,人家的鼻子不轻松。
人们的心里有着世界给予的真实线条,线条有粗有细,有弯有直,有各种弧度和角度。随着岁月流逝,线条越来越清晰。这些线条构成了图纸,根据这些图纸可以建造各种建筑物。我们也可以把夕阳照在这些建筑上所反射的余光,叫作艺术。
艺术来自于灵感,灵感不是无形的,灵感坐落于精心的堆砌之上。
这是我对艺术的一种描绘和一种理解。你可以感觉到,艺术更接近于一只切成几何形状的带着色泽的完整的西瓜,而不是一块吃剩的滑腻的西瓜皮。
洋洋洒洒信笔由缰的事情也是有的,不是有人说他写着写着就被笔下的人物牵着鼻子走了吗?不由自主地二号人物就变成一号人物了吗?依我想,这也不过是作家的一套说辞,其实他也不是“不由自主”的,他早有谋划,或者是写作过程中来了新的灵感而临时把“路线图”调整了一下。他肚皮里明白得很,一切都在计划之中。也有人说,不是越“斗酒”越能诗百篇吗?其实,诗人早已胸中毛竹一排又一排了,醉态是佯状,不是真醉,真醉就打呼噜了。别老拿李白说事,李白聪明得很。
有位朋友说,还是不对,说可以举名篇《阿Q正传》的例子。《阿Q正传》不就是鲁迅摸报屁股随便摸出来的吗?人家晨报副刊要开“开心话”专栏,请鲁迅帮着开开心,鲁迅就随便写,一期刊登一篇,后来催稿子的老朋友孙伏园出差了,另有编辑代替,鲁迅就不想写了,即刻把连载中的阿Q来个“大团圆”。鲁迅后来轻松地说过:“待到孙伏园回京,阿Q已经被枪毙一个多月了。”这不就说明了写作的某种随意性吗?
其实,鲁迅也是用心写的。对于阿Q,他早有“云水之思”。他曾经明确地说:“阿Q的形象在我心目中确已有了好几年,但我一向毫无写出来的意思。”这就是说,发酵已久了。也就是说,国人的劣根性,鲁迅老早就在思考了,老早就痛心疾首恨之入骨了,“开心话专栏”不过是一个机缘。
从“脚踩西瓜皮”的那种随意,忽然又联想到报刊上经常宣传的“摸着石头过河”,摸石头的状态不也体现着一种随意性吗?东摸摸,西摸摸,进两步退一步,或者进一步退两步,一会儿说“取得了很大的成就”,一会儿又说“实际上还没有破题”,始终叫人一头雾水。这倒真是有一种随意性。
其实我对“摸着石头过河”这种说法是很持保留态度的。作为一种战术上的策略,用一用可以,就是叫大家不争论,挽起袖子先干,干了再说;而作为战略上的决策,老这么说就不好了,很有点“犹抱琵琶半遮面”或者“王顾左右而言他”的味道了。照我看来,嘴里老喊摸石头的人其实是不想过河的,他也不知道怎么过河,过的哪条河,更不知道等待着他的对岸是什么,岸上到底有什么风景;而真正想过河的人,并不屑于摸石头,他知道摸石头的社会成本太大,效率太差,某种程度上更像是本山大叔的忽悠,他早站在高处观察整条河流的宽窄和水流的湍急程度,并且踏踏实实地开始扎筏子或者打桥桩了。而且,他会明朗地昭告众人,对岸的风景是什么,为什么要到对岸去,什么时候才能到达对岸,他让众人心明眼亮地踏踏实实地跟着他过河。
但是我们现在看到的和听到的还是摸石头、摸石头、摸石头,我越看摸石头的人越像本山大叔,甚至连本山大叔都不如。
西瓜皮与石头,一软一硬,其实是同一样东西。脚踩和手摸,其实是同一个姿势,都是不负责任的,误时的,误人的。
关键还是,脑袋里要有真正的“云水之思”,不是一两朵云,一两滴水,而是一套完整的云水,是“四海翻腾五洲震荡”的那种云水。
做到这一点,大不容易,要有思想,要有智慧,还要有胆魄,要有顶住潮流的毅力,远没有把西瓜皮当风火轮那样爽快。
现在回到写作。自然,从另一方面说,光是胸中有“云水”,但是倾吐方法不对或者不佳,只懂战略而不会拳脚,技术上颇多问题,那也是很要命的,照样无法让读者感动。你在作品里一把眼泪一把鼻涕认真得很,人家偷着乐,看你像二百五,这就有点狼狈了。我自己的写作,就经常碰到这样的状况,常拍自己的脑袋。
快快打住。这篇小文章怕也早已踩在西瓜皮上了。


5、他这样描画西湖三十景

 

作为生于斯长于斯的杭州人,走哪儿都愿意把西子湖挂在嘴巴上,仿佛一张絮叨的嘴巴就是一支色彩丰富的画笔、一架高分辨率的数码相机。
我曾有诗绘西湖,譬如写过这样的句子:“西湖之春,并不寒冷,为什么,全世界的相机,都要在这里,不停咳嗽?”描写杭州的,还有这样一首:“作为西湖十景的韵脚,戴望舒的雨巷,遍布全城。最后一场雨,是那么细心,收尽三秋桂香。白居易与苏东坡,总是像长堤一样醉卧,三个石潭,是丢弃的酒壶。这个城市,一向有阴柔之美,湖边婀娜的柳枝,有一条,属于白娘子,一条,属于小青,拂着坟头的那一条,就是苏小小了,而另一条,则碰着了井栏,成为视线,祝英台指点梁山伯看井底,看井底那只呆头鹅。这个城市的夏天,也很刚烈,岳飞墓、张苍水墓、于谦墓,是三个男低音的喉结,唱罢《满江红》,就一齐哑了;因此秋瑾石像前那几树桃花,年年出血。雷峰塔是新栽的,那一天我放下花锄,一抬脸,又看见了拓宽的运河;我发现,这条河也是刚柔相济,敢把这个城市全部的胆气与私情,直接,透露给北京。”
但是我的诗力显然不够,吟诵半天,仅是概念,我的听众无法从中得窥西湖风貌之万一。
文字毕竟是文字,虽有一定的联想优势,却失于可感性,不能缓解眼球饥渴,眼下的社会迅速进入图文时代真是有道理的。
所以当资深油画家王承武将他精雕细镂的“西湖三十景”捧展在我们面前时,我们会这样地眼前一亮。我们不仅再一次为西湖之绝代风韵所倾倒,也为画家的独具慧眼和色彩运用所折服。
我于是有了这样的断想:西湖之景在艺术表现上,决计是少不了空间造型的,文字只能从旁副之。
不是我对我一向倾心的文字饭碗不恭,实在是描写西湖的经典文字太稀罕了,苏东坡的“欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜”可算一例,但总不尽兴。
“西湖十景”之说,早在南宋就有了,那时的文人墨客搔首弄姿,整出了十个叫人心动的名堂:断桥残雪、平湖秋月、曲院风荷、三潭印月、雷峰夕照、苏堤春晓、双峰插云、花港观鱼、柳浪闻莺、南屏晚钟。
这十处美景,历朝历代入画入诗,曾倾倒古今多少男女。
上世纪八十年代,被西湖熏风吹得头晕的杭州人突然发觉十个传统景名早已不敷西湖的婀娜多姿,于是在1985年,又踊跃评选“西湖新十景”,脱颖而出的是这样十处:云栖竹径、满陇桂雨、虎跑梦泉、龙井问茶、九溪烟树、吴山天风、阮墩环碧、黄龙吐翠、玉皇飞云、宝石流霞。
而自2002年始,杭州又雄心勃勃实施西湖综合保护工程,恢复重建、修缮整治的一百多处自然、人文景观,于是“烟柳繁华地、温柔富贵乡”再次大现缤纷, 2007年的杭州人不得不再次奋起“三评西湖十景”,又从149个候选景点中选妃十佳:灵隐禅踪、六和听涛、岳墓栖霞、湖滨晴雨、钱祠表忠、万松书缘、杨堤景行、三台云水、梅坞春早、北街梦寻。
“西湖三十景”就这样沿着杭州人民的欢呼声,一路进入了画家王承武的心,又从王承武的心进入了王承武的手腕,并且随着细腻的色彩,逐渐抖落到一幅又一幅质地厚重的画布上。
画家王承武也是在西湖边长大的地道杭州人,1941年生。他从1958年进浙江美术学院附中,到1967年浙江美术学院毕业,可谓饱览西湖,因为他就读的这个著名的学府便设在西子湖畔“柳浪闻莺”对面,可以说,西湖就是他面前的一块回避不了的画布。近二十年,由于他特别专注“世界遗产的美术”创作,所以在完成了大型油画“张家界武陵源”、“黄山”、“九寨沟“ 以后,就自然而然地折回了目光,投向了身边的熟得不能再熟的西子湖。
动机是乡土的、纯情的、唯美的,但也带了一点小小的功利,他曾对一位朋友透露:其中一个原因,是他希望看到美丽的西湖也能尽快获得“世界遗产”殊荣,所以想通过绘画面来好好地表现西湖、宣传西湖。
他是一个称职的杭州艺术家!
就这样,王承武以油画的艺术语言,通过尽可能精妙的构思、构图,对“三十景”分别进行裁剪和取舍,力求在三十幅画里表达出经典景观各自的全部元素,使作品达到既和谐美观、真切自然、精致传神,又符合景致的切题阐释这样一个目的。
他用心良苦,而他的三十幅画布也果然没有辜负他的心血。
杭州女诗人卢文丽近年所创作的描绘“西湖三十景”的新诗,可以说,为画家王承武的画作配上了三十曲古琴或者说三十曲琵琶,使我们在翻阅这册精美的画册的时候,除了眼睛以外,更有了其他感官的享受,使美不胜收的“三十景”加倍灵动。
总之,翻阅这本画册是一次美妙的经历,不仅对我们杭州人是如此,对全国读者甚至全世界读者,我相信,都是如此;我尤其希望,那些“世界遗产名录”的评委们,都能有机会翻阅这本画册,并且会在翻阅之后幸福地晕过去,醒来之后能马上打开电脑,迅速查阅杭州萧山国际机场的航班和价格。

 


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